W Pałacu Sztuki (Plac Szczepański) otwarto obecnie wystawy indywidualne Bronisława Bryknera i Bronisława Heyduka¹. Ten ostatni zajmuje główną salę przedstawiając kolekcję pejzaży z Tatr. Znajdujemy tu zarówno widoki Podhala jak i same góry z całą ich tajemniczością i nieskończonym bogactwem form – rodzaj krajobrazu, który nie posiada dostatecznie rozwiniętej tradycji w naszym malarstwie mimo atrakcyjności tematu. W pozostałych salach B. Brykner pokazuje znaczną ilość pejzaży i obrazów figuralnych, w części poświęconych również życiu Podhala. Obu artystów cechuje prosty i szczery stosunek do natury: przyjmują ją tak jak tysiące ludzi, spragnionych odpoczynku, odczuwa widok Tatr i Podgórza. Nierówny poziom prac pod względem skończoności i formalnego przepracowania nie osłabia ogólnego wrażenia. W jednej z sal wystawiono obrazy współczesnych artystów krakowskich – od najmłodszych do najstarszych – będące własnością Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych przeznaczone dla rozlosowania miedzy jej członków. Pokaz posiada wyrównany poziom artystyczny, i dobrze zamyka całość wystawy.

W Domu Plastyków (Łobzowska 3, I p.), została otwarta wystawa indywidualna Romany Lipez [Lipeż]². Pokaz prac tej malarki świadczy o poważnym ustosunkowaniu się do swego zawodu, jakkolwiek poszukiwanie własnych środków wyrazu robi wrażenie pracy niedostatecznie kierowanej przez autorkę, interesującą się wszelkimi rodzajami sztuki, od martwej natury i pejzażu do scen figuralnych. Mówi o tym stosowana przez autorkę faktura, która nie we wszystkich wypadkach podnosi wyraz obrazu.

¹ Wystawy indywidualne Bronisława Bryknera i Bronisława Heyduka, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Plastycznych, Kraków, listopad – grudzień 1953 (przyp. red.).

² Por. Katalog wystawy prac malarskich Romany Lipeż, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Kraków, listopad-grudzień 1953, (przyp. red.).

Ogólnopolska Wystawa Plastyków Amatorów¹ w Warszawie jest niejednolita pod względem artystycznym, odzwierciedlając silne zróżniczkowanie klasowe naszego społeczeństwa i kilka przeciwstawnych nurtów ideologicznych. Materiał zgromadzony na Wystawie dzieli się przede wszystkim na dwa nierówne działy – amatorstwa wiejskiego i miejskiego. Samo istnienie takiego podziału świadczy o trwającej jeszcze częściowej izolacji kulturalnej wsi.

Większość prac na Wystawie jest dziełem robotników, urzędników i rzemieślników miejskich. Rozbicie tych prac na co najmniej cztery grupy ułatwi analizę eksponatów. Celem grupowania będzie wyłuskanie pozycji najistotniejszej z punktu widzenia dalszego rozwoju sztuki amatorskiej i sztuki w ogóle.

W pierwszej grupie trzeba wyodrębnić obrazy pokrewne lub pochodzące z prymitywu wiejskiego. Ich cechą charakterystyczną jest beztematowość (pejzaże) oraz wysoka kultura koloru. W stosunku do prymitywu wiejskiego nie posiadają tak bezwzględnej precyzji w rysowaniu przedmiotu, natomiast są bardziej jednolite w podporządkowaniu wszystkich motywów przyjętej w obrazie formie artystycznej. Wydaje się, że grupa ta nie jest związana z żadnym określonym środowiskiem klasowym i – jako taka – [ma] charakter przejściowy.

Następna grupa obejmuje liczne prymitywy naturalistyczne. Określenie to oznacza sztukę, która przez wielokrotne kopiowanie wzorów naturalistycznych bez konfrontacji ich z obserwacją natury stworzyła swoistą formę artystyczną, opierającą się na błędnym światłocieniu. Naczelny temat obrazów tej grupy to „Kwiaty”; pochodzenie klasowe – o ile można sądzić z danych katalogu – przeważnie rzemieślnicze i urzędnicze.

Pozostała grupa obrazów stanowi trzon Wystawy. Autorami ich są głównie robotnicy i urzędnicy.

Większość obrazów opiera się na tematyce zawodowej i politycznej. Ujęcie tematów bywa dwojakie. Albo występuje przedstawienie robotnika przy pracy, migawkowo uchwycony zakład pracy czy scena wojenna, albo też wymieniony temat jest opracowany syntetycznie, w oparciu o próbę stypizowania zaobserwowanych ludzi i scen.

Pierwsze ujęcie reprezentuje liczna grupa prac stojących na pograniczu naturalizmu. Wartość ich polega na charakterze dokumentarnym, na ich wierności i bezpośredniości w stosunku do odtwarzanego życia. Można by powiedzieć, że sens tych prac – dla autora i dla świadomości danego środowiska – jest tego samego rodzaju, co sens codziennych studiów z natury dla malarza, co systematyczne analizy i eksperymenty dla naukowca. Nie są one wartościowe same dla siebie, ale stanowią jedyną i konieczną metodę poznawania rzeczywistości, pozwalają na późniejszą syntezę.

Odpowiednikiem tej syntezy byłyby prace zaliczone do drugiej grupy, prace nacechowane aktywnym stosunkiem do tematu. Formalnie mamy tu do czynienia z samodzielnymi w stosunku do naturalizmu koncepcjami plastycznymi; tematowo z doszukiwaniem się socjalistycznych treści w scenach pracy zbiorowej i treści klasowych lub narodowych w scenach rodzajowych i wojennych.

Na jakiej podstawie wyodrębniam spośród kilku przedstawień – np. pracującego zespołu robotników – obrazy o biernym, analitycznym stosunku do życia oraz takie, które stanowią jego syntezę i to syntezę oceniającą?

Zanalizuję konkretny przykład obrazu, odpowiadający drugiemu określeniu, np. nr 432, Przy betoniarce [Wiktora] Simińskiego. Malarz szuka w tym temacie treści społecznych, obojętne czy świadomie czy nie. Znajduje je w zbiorowym wysiłku, w synchronizacji pracy osiąganej dużym nakładem woli i inteligencji oraz poprzez podział funkcji odpowiednio do zdolności jednostek. Daje temu wyraz przez specjalne wyraziste namalowanie twarzy robotników. Są one precyzyjnie narysowane, pełne ekspresji indywidualnej; cechuje je napięcie woli i inteligencji. Ponadto w twarzach znajdujemy charakterystykę funkcji wykonywanych w zespole przez danego robotnika – w zależności od tego, czy kieruje on robotą, czy wykonuje zadanie bardziej lub mniej zespołowe. Stopień wyrazistości postaci ludzkich, betoniarki, podwórza jest proporcjonalny do stopnia zainteresowania się nimi autora, a tym samym – wyraża większy lub mniejszy udział tych motywów w ukazaniu społecznej treści pracującego zespołu.

Można powiedzieć, że opisany wpływ tematu przeżytego na formę obrazu jest jednym z czynników, różniących współczesny realizm, a przynajmniej jego ujęcie w sztuce amatorów, od naturalizmu. Plastyk-amator uwzględnia przede wszystkim to, co w fakcie jednostkowym jest najcharakterystyczniejsze dla jego treści społecznej. Mamy tu do czynienia z typizacją, choć nie tylko w sensie stwarzania typu człowieka na podstawie obserwacji jednostek, ale i w sensie stwarzania typu sytuacji na podstawie sytuacji jednostkowych (w naszym wypadku stworzenie typowych cech pracy zespołowej kilkuosobowej grupy robotników). Opisany przykład pokazuje jako istotne społeczne treści pracy zespołowej ześrodkowanie pracy fizycznej i umysłowej na koordynacji i sprawności wykonania, ustosunkowanie się wzajemne różnych funkcji w zespole, wreszcie ustosunkowanie się jednostek przodujących i reszty zespołu. Obok tych treści typowych dla pracy zespołowej cytowany obraz wyraża jeszcze treści społeczne ogólniejsze, np. prymat inteligencji robotnika w stosunku do jego sprawności fizycznej (twarze bardziej wyraziste niż całe postacie!) i prymat człowieka obdarzonego wolą i inteligencją w stosunku do przyrody (analogicznie – różny stopień wyrazistości).

Reasumując: obecna sztuka amatorska zawiera najrozmaitsze formacje artystyczne, odpowiadające formacjom klasowym. Sztuka oparta o ujęcie naturalistyczne lub fotograficzne jest debiutem środowisk pozbawionych tradycji artystycznych, debiutem zdrowym i koniecznym dla wyrównania kulturalnego poziomu społeczeństwa. Formacją o największych możliwościach rozwojowych jest sztuka realistyczna i tematowa niektórych środowisk robotniczych. Cechuje ją aktywny stosunek do tematu wyrażający się w typizowaniu ludzi i sytuacji.

¹ Pierwsza ogólnopolska wystawa plastyków-amatorów, 30 kwietnia – 6 czerwca 1949, Muzeum Narodowe, Warszawa, komisarze wystawy: Stanisław Gebethner, Michał Boruciński, Roman Gineyko, Stefan Płużański. Wystawa została zorganizowana przez Centralną Komisję Związków Zawodowych jako „przegląd twórczości plastycznej ludzi pracy”. Zaprezentowano na niej 536 prac 317 autorów – członków związków zawodowych. Wcześniej przeprowadzono eliminacje w 13 miastach (przyp. red.).

Obecna wystawa w TPSP [Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Plastycznych] obejmuje dwa pokazy zbiorowe ([Zygmunta] Radnickiego i [Henryka] Gotliba [Gotlieba]) oraz wystawę bieżącą¹.

Zygmunt Radnicki pokazał przeważnie prace powojenne. Tematyka tych prac obejmuje martwą naturę, pejzaż i portret. Martwe natury są ustawiane w sposób skomplikowany z różnych przedmiotów: skrzypce, owoce, porcelana, kapelusz, głowa gipsowa, książka – wszystko skomasowane dla uwidocznienia kontrastów formalnych ale bez dostatecznego uzasadnienia tematowego. Skromniejsze, bardziej realistyczne, są pejzaże i portrety. Jednak w pejzażach napotyka się często na dekoracyjne uogólnienie drzew i wzgórz, spokrewnione z poceramowską manierą kubistów. Ogólnie, obrazy są sumiennie budowane na „wypiłowanym” rysunku i ciężkim kolorycie

Henryk Gotlib, świeżo przybyły z Anglii, pokazał prace z okresu wojny. Reprezentuje on malarstwo kolorystyczne, ze skłonnością do deformacji wyrażającej ruch czy charakter postaci. Jego tematyka to portrety i akty kobiece, powiązane – dość luźno zresztą – z życiem (np. nr. 106 – akt leżący na tle pasących się krów w słonecznym pejzażu, jako Piękność wiejska). Ogólnie o obrazach Gotliba należy powiedzieć, że pokazują one przeżycia niecodzienne, wyrafinowane, zatrącające o niezwykłość pomysłów surrealistycznych ([nry] 111 pejzaż z księżycem, 107 i 121 dziewczyna z kotem).

Koncepcje malarskie Gotliba obracają się między dwiema skrajnościami. Pierwsza to postimpresjonizm w rodzaju [Pierre’a] Bonnarda, polegający na transponowaniu światłocienia na dekoracyjne i barwne plamy, nieraz sprzeczne z kształtem opisywanego przez nie przedmiotu (np. nry 121, 115, 103, 107). Druga, to kolorystyczny ekspresjonizm w rodzaju [Oskara] Kokoschki, polegający na deformowaniu przedmiotu „na oślep” rzucanymi plamami barwnymi; „na oślep”, bo cechą tego typu malarstwa jest czysto intuicyjne, a więc zwykle przypadkowe prowadzenie pędzla (np. nry 118, 117, częściowo 106). Osobno wspomnę o obrazie malowanym już w Krakowie, w bieżącym roku: nr. 112 Chłopcy z Czerwonego Prądnika. Treść ideologiczna tego obrazu jest niejasna: w dość nienaturalnym światłocieniu widać dwóch chłopców o twarzach chorowitych i wątłej budowie, na tle architektury starego Krakowa, udekorowanego czerwonymi chorągwiami.

O wystawie bieżącej trudno jest powiedzieć coś ciekawego. Ten rodzaj wystaw pokutuje jeszcze u nas mimo że jest nieuzasadniony z punktu widzenia korzyści odbiorcy. Co do samych prac, jest uderzające, że rok rocznie widać obrazy tych samych autorów w tym samym stylu i na tym samym poziomie. Krakowskie wystawy bieżące mają już żelazny repertuar w postaci swoich naturalistów (11, 25, 68, 26!, 43!), swoich kapistów (17, 26, 82–4), swoich prymitywów (27–8, 64, 66) i „ponurych” ekspresjonistów (84–5, 18, 10). Zawsze się znajdzie coś w rodzaju gigantycznych kwiatów (19!) czy portretu (38!).

Oczywiście, że dużo jest prac dobrych, nawet bardzo dobrych. Ale stanowczo zbyt rzadkie są próby tego skromnego i uczciwego realizmu, jaki na omawianej wystawie reprezentują – słabo zresztą – nry 7, 51–2, 63.

¹ Wystawy Henryka Gotlieba i Zygmunta Radnickiego, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków styczeń – luty 1950 (przyp. red.).

Pierwsza wystawa Nurtu, która niedawno była otwarta w TPSP [Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych], wzbudziła zainteresowanie tą nową grupą artystyczną, która postawiła sobie za cel „sztukę czytelną, świeżą i silną” (Deklaracja)¹. Jaki charakter ma Nurt, jakie są jego podstawy organizacyjne, wytyczne działalności i możliwości ich realizowania?

Nurt jest grupą, złożoną z plastyków różnych specjalności². Wśród około 20 członków znajdują się obok malarzy i rzeźbiarzy – drzeworytnicy, ceramicy, metaloplastycy. Z wyjątkiem paru osób, zarabiają oni dorywczo, pewne oparcie znajdują w Spółdzielni pracy ZPAP. W Związku Plastyków zajmują oni raczej dalsze pozycje, należą do „dołów” Związku.

Tego rodzaju ludzie zrzeszyli się w grupę, której podstawy organizacyjne są oparte na zdrowych zasadach. Mianowicie, grupa Nurtu nie jest zamknięta, i nie stara się o ograniczenie swoich prac i zdobyczy do wąskiego grona osób. Dalej, organizacja wewnętrzna nie jest oparta o jakąś elitę, o czym świadczy np. fakt jurorowania prac na własną wystawę, nie przez wybraną komisję, ale przez wszystkich drogą głosowania. Jest więc uniemożliwione stworzenie się sytuacji, w której parę osób podporządkowuje sobie cały zespół. Wreszcie podstawy organizacyjne grupy, ujęte w odpowiedni statut, są obliczone na trwały rozwój zespołu.

Aby określić wytyczne działalności, według których „Nurt” pracuje, trzeba sięgnąć wstecz do chwili jego powstania. Zawiązanie się grupy na początku roku [19]49 było wywołane bezpośrednio Wystawą Sztuki Nowoczesnej³. Stawianie celów społecznych sztuce przez autorów tej wystawy pozwoliło szybko zdemaskować elitarny i antyludowy charakter „modernizmu”, toteż, w oparciu o stosunek ogółu publiczności do wystawy, założyciele Nurtu sformułowali swoje stanowisko jako przeciwstawienie się „modernistom” i skierowanie się ku sztuce, spełniającej dodatnią funkcję społeczną. Chodziło więc o 1) danie sztuki czytelnej i wychowawczej, i 2) jej popularyzowanie.

Tego rodzaju wytyczne działalności Nurt realizował stopniowo, rezygnując z efektownych posunięć, a starając się o rzeczywiste oddziaływanie w węższym środowisku. Świadczy o tym zorganizowanie na Dni Krakowa stoiska z obrazami i sztuką użytkową. Świadczy też o tym podjęte niedawno przez Nurt zobowiązanie wygłaszania prelekcji ze sztuki na wystawach TPSP dla publiczności i szkół (30 godz. mies.). Świadczy o tym wreszcie planowane i bliskie już realizacji zorganizowanie stałej wystawy obrazów, połączonej ze sprzedażą.

Jakie są dotychczasowe wyniki pracy Nurtu i jakie jego możliwości na przyszłość?

Dotychczasowe wyniki, biorąc pod uwagę położenie materialne plastyków – są duże. Mam tu na myśli zarówno wczesne rozpoczęcie ofensywy o uspołecznienie sztuki, jak i udział w imprezach realizujących to uspołecznienie. Jest to jednak jeszcze mało jak na możliwości grupy o świadomie realistycznej postawie artystycznej. Przed Nurtem stoją obecnie poważne zadania – zadania wypływające stąd, że wystąpienie jego zostało potraktowane jako wysiłek pozytywny. Trzeba było usprawnić i umasowić pracę popularyzacyjną Nurtu, która w postaci prelekcji i stałej wystawy powinna oddziaływać na większą ilość odbiorców niż dotychczas. Jednocześnie przed Nurtem stoi zadanie stałego podnoszenia swoich kwalifikacji zawodowych, stałego podwyższania jakości i ilości prac. Udział w I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w Warszawie⁴ (10 prac), udział w szeregu wystaw bieżących i jedna wystawa grupy, to dobry początek.

Będziemy z zainteresowaniem śledzili dalszą pracę Nurtu.

¹ Wystawa zespołu artystów krakowskich Nurt, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków, luty – marzec 1950 (przyp. red.).

² Członkami Nurtu byli m. in. Alina Jasiewicz-Walczakowa, Zofia Dadlez, Zygmunt Kałuski, Kazimierz Dzieliński, Juliusz Czechowicz, Zofia Gruszczyńska, Janina Maliszewska-Zakrzewska, Irena Stankiewicz-Skoczowa, Halina Wilczyńska-Żelaskowa, Marian Żelasko, Roman Rabcewicz, Józef Pochwalski, Wiesław Łabędzki, Bronisław Heyduk, Kazimierz Wiszniewski (przyp. red.).

³ I Wystawa Sztuki Nowoczesnej, Pałac Sztuki, Kraków, 19 grudnia 1948 – 18 stycznia 1949. Por. I Wystawa sztuki nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, red. Józef Chrobak, Marek Świca, Wyd. II, Kraków 2000 (przyp. red.).

⁴ I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, 20 marca – 7 maja 1950, Muzeum Narodowe, Warszawa, komisarz: Stanisław Teisseyre. Spośród ok. 3 000 dzieł zgłoszonych do pokazu komisja kwalifikacyjna wybrała 628 prac z zakresu malarstwa, rzeźby, grafiki, rysunku i metaloplastyki. W wystawie wzięło udział 396 artystów (przyp. red.).

W księgarniach ukazał się już nowy numer „Przeglądu Artystycznego”, pisma poświęconego sprawom plastyki. Wychodzi ono teraz pod nową redakcją, zapewniającą pismu odpowiedni poziom ideologiczny. Zmieniła się też szata graficzna. Numer powiększył swoją objętość (48 stron) oraz ilość i jakość ilustracji (przeszło 70 reprodukcji jednobarwnych i dwie wkładki kolorowe. Cena 300 zł.

Wstępem do numeru – i wytycznymi dla „Przeglądu Artystycznego” w ogóle – są fragmenty przemówienia Prezydenta Bolesława Bieruta na otwarciu radiostacji we Wrocławiu (16 XI 1947). Oto niektóre z nich: „Wolny od przesądów działacz naukowy, twórca czy wychowawca, musi zdać sobie przede wszystkim sprawę, że podstawowym źródłem jego twórczości jest ciężka praca robotnika i chłopa, codzienny mozolny wysiłek ludu pracującego, który go żywi i karmi, wobec którego jest on moralnie zobowiązany. Obowiązkiem twórcy, kształtującego duchową dziedzinę życia narodu jest wczuć się w tętno pracy mas ludowych, w ich tęsknotę i potrzeby, z ich wzruszeń i przeżyć czerpać natchnienie twórcze do własnego wysiłku, którego celem głównym i podstawowym winno być podniesienie i uszlachetnienie poziomu życia tych mas”. „Czynna, twarda i głęboko etyczna postawa duchowa, wysoko uspołeczniony i ofiarny patriotyzm – oto te cechy psychiczne, które kształtują się pod wpływem pracy i bytu mas ludowych. Do tych więc cech i budzących się pod ich wpływem podświadomych potrzeb kulturalnych winni nawiązywać twórcy i wychowawcy, pionierzy i działacze oświatowi, artystyczni, kulturalni”.

Słowa Prezydenta Bolesława Bieruta uzupełnia wypowiedź min. Stefana Dybowskiego, w której życzy on nowemu „Przeglądowi Artystycznemu” owocnej walki o realizm socjalistyczny w sztuce.

Artykuły zamieszczone w omawianym numerze wprowadzają nas od razu w najistotniejsze zagadnienia dzisiejszej plastyki. Min[ister Włodzimierz] Sokorski w Kryteriach realizmu socjalistycznego charakteryzuje pierwszą Ogólnopolską Wystawę Plastyki w Warszawie (która otwarta została 20 marca)¹, jako świadectwo walki naszych artystów z formalizmem i naturalizmem, i tłumaczy rozkładowe działanie tych kierunków ich rolą w utrzymywaniu społeczeństwa kapitalistycznego. Żywą ilustracją artykułu jest szereg reprodukowanych prac ze wspomnianej wystawy.

Prof. [Juliusz] Starzyński pisze o Aleksandrze Gierymskim jako jednym z najwybitniejszych polskich realistów. O wielkim realiście rosyjskim, [Ilji] Riepinie, pisze Helena Krajewska, analizując jego znany obraz Areszt propagandzisty z roku 1878.

Dużo miejsca poświęcono sztuce biorącej bezpośrednio udział w walce o wyzwolenie narodowe i sprawiedliwość społeczną: pisze się więc o Hipolicie [in. Henryku] Dębickim [(1830–1906)], który drogą satyry politycznej walczył u schyłku XIX wieku z reakcyjnymi rządami Europy; pisze się dalej o Williamie Gropperze [(1897–1977)], współczesnym satyryku amerykańskim, demaskującym zakłamanie ludzi, rządzących dzisiaj jego ojczyzną; o grafikach meksykańskich, których rewolucyjna sztuka pomagała i pomaga narodowi meksykańskiemu w walce z politycznymi wpływami Stanów Zjednoczonych; nie pominięto wreszcie i Francji, w której stale rosnąca grupa malarzy-komunistów, z André Fougeronem [(1913–1998)] i Borysem Taslitsky´m [(1911–2005)] na czele, stawia opór reakcyjnej działalności rządu i popieranych przez niego modernistów.

Materiał omawianego numeru zawiera tłumaczenia z rosyjskiego: wypowiedź współczesnego znanego malarza radzieckiego Konstantego Juona [(1875–1958)] o realizmie socjalistycznym, oraz omówienie ostatniej Wszechzwiązkowej Wystawy Plastyki w Moskwie (1949).

Całość uzupełnia charakterystyka naszego szkolnictwa artystycznego na podstawie Festiwalu poznańskiego², wypowiedź laika na temat angielskiej publikacji o plakacie oraz kronika krajowa i zagraniczna.

¹ I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, 20 marca – 7 maja 1950, Muzeum Narodowe, Warszawa, komisarz: Stanisław Teisseyre. Spośród ok. 3 000 dzieł zgłoszonych do pokazu komisja kwalifikacyjna wybrała 628 prac z zakresu malarstwa, rzeźby, grafiki, rysunku i metaloplastyki. W wystawie wzięło udział 396 artystów (przyp. red.).

² Mowa o Międzyszkolnych Popisach Państwowych Wyższych Szkół Artystycznych (MPPWSA) w Poznaniu, które odbywały się w dniach 23–30 października 1949 roku na terenie Międzynarodowych Targów Poznańskich oraz w Teatrze Polskim i Teatrze Nowym, Operze Poznańskiej, na Uniwersytecie Poznańskim, w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych i Muzeum Wielkopolskim (przyp. red.).

W dniach 14–16 odbył się w Warszawie Zjazd, w którym wzięli udział przedstawiciele Rządu i Partii, oraz większość wystawców i krytycy sztuki. Na Zjazd przybyły również delegacje ZAMP-owców [Związku Akademickiej Młodzieży Polskiej] z wyższych uczelni artystycznych. Zjazd otrzymał pisma, witające go, od artystów Związku Radzieckiego, Francji i Albanii. Gorącymi oklaskami powitano wypowiedzi przedstawicieli artystów Chin Ludowych, Czechosłowacji, Demokratycznych Niemiec i Rumunii. Każdy z nich życzył owocnych obrad i dalszej walki o realizm socjalistyczny w sztuce: walka ta jest wspólna wszystkim postępowym narodom świata, i zdobycze każdego z nich pomagają towarzyszom innych krajów. Szczególnie ciężko jest tym, którzy pracują w państwach zmar[gi]nallizowanych. W jakiej sytuacji są tamtejsi artyści – o tym mówił przedstawiciel polskich malarzy we Francji, jeden z tych, których handlarze obrazów – dyktujący razem z prasą rządową, któremu malarzowi zrobić sławę i pieniądze – szykanują i ograniczają dochody do głodowych zarobków, uniemożliwiając wystawienie prac.

Obrady Zjazdu rozpoczęły się przemówieniem Juliusza Krajewskiego, przewodniczącego ZG [Zarządu Głównego] Zw[iązku] Plastyków, autora dwóch obrazów na wystawie, które zyskały wysoką ocenę ze względu na psychologiczne pogłębienie przedstawionego tematu (Rok 44 na Lubelszczyźnie) i (Przodownica). Krajewski stwierdził, że I Ogólnopolska Wystawa Plastyki jest zamknięciem okresu oddziaływania na naszą sztukę burżuazyjnych ideologii koloryzmu i modernizmu¹. W wyniku ostrej walki z tymi formalizmami został ujawniony ich reakcyjny charakter, wrogi człowiekowi, wrogi pokojowemu dążeniu do socjalizmu, wrogi wszelkiej radości życia. Wystawa jest pierwszym krokiem w kierunku realistycznego odtworzenia człowieka, i, mimo wielu błędów, da silną podstawę do dalszej pracy, pozwoli na przedyskutowanie metod pracy, umożliwi planowe doskonalenie swojej sztuki plastykom. Znaczenie Wystawy sprecyzował wiceminister [Włodzimierz] Sokorski: jeżeli Wystawa uzbroi artystów do dalszej pracy i uświadomi im całe bogactwo i możliwości sztuki w ustroju socjalistycznym, jeżeli krytycy i organizatorzy sztuki nawiążą na Wystawie koleżeńską współpracę z plastykami, i jeżeli Wystawa pokaże masom, że sztuka jest nie tylko ich własnością, ale że jest im potrzebna – to zadanie, jakie postawiło sobie Ministerstwo i Związek Plastyków, zostało spełnione.

Właściwym punktem wyjścia dyskusji był referat prof. [Juliusza] Starzyńskiego. Zawierał on wyczerpujące omówienie całokształtu Wystawy i poszczególnych prac. Mowa była o dwóch wybitnych rzeźbach – [Alfreda] Wiśniewskiego i [Heleny] Stachurskiej: pierwszy dał w postaci kobiety z karabinem sugestywny obraz robotnicy, walczącej o wolność i sprawiedliwość społeczna, druga pokazała dziewczynę wiejską, idącą do szkoły: przed tą rzeźbą zatrzymywał się każdy, uderzony jej prawdą uczuciową². Mowa była dalej o różnych przedstawieniach murarzy i odbudowy: o prawdziwości wziętych z życia robotników, którzy na obrazie [Włodzimierza] Zakrzewskiego otaczają swego opiekuna i kierownika, Prezydenta [Bolesława] Bieruta, i o trafnym przedstawieniu zespołowej pracy trójki murarskiej ([Aleksander] Rafałowski). Trudno byłoby tu nawet w skrócie pokazać uwagi o ważniejszych pracach, jakie padły w referacie Starzyńskiego. Uwagi te podkreślały pozytywne wysiłki i osiągnięcia, i z równą sprawiedliwością wydobywały błędy. A błędów popełniono niemało: niektórzy plastycy pokazywali pracę tak, jak człowiek, który maszyny nie rozumie i boi się jej. Dla takiego wnętrze huty jest jakąś przerażającą gmatwaniną niepojętych urządzeń, albo znowu przypadkowym nagromadzeniem dziwacznych zabawek, u takiego malarza człowiek przy maszynie, to nie jest robotnik umiejący posługiwać się narzędziem swojej pracy, ale ktoś kto robi to, co mu maszyna każe. Były wymuszone, nudne pracą: ich autorom widać było wszystko jedno, czy malują to czy tamto, czy w ich pejzażu budują się nowe domy i czy praca na budowie idzie po naszemu czy też „po kapitalistycznemu”. A portreciści nie pofatygowali się, żeby znaleźć sobie ciekawego, pełnowartościowego modela, przodownika, albo postępowego inteligenta, tylko brali tego, kto im się nadarzył, bez względu na to, czy tego człowieka warto masom pokazać czy nie. Ale te wszystkie braki niewiele znaczą wobec faktu, że po raz pierwszy na takiej wystawie pojawiły się pejzaże malowane „po polsku” – jak to w dyskusji określił tow. Zakrzewski – zamiast dotychczasowych pejzaży niby u nas malowanych, a przecież do naszej przyrody zupełnie nie podobnych, za to bardzo podobnych do krajobrazów paryskich malarzy. Podobnie pojawił się na wystawie portret, pogłębiony psychologicznie, i pokazano dużo prac o tematyce wojennej i historycznej, mówiących o żołnierzu polskim i radzieckim, o bohaterskich powstańcach getta, o G[wardii] L[udowej] i A[rmii] L[udowej], o pięknej postaci generała Waltera i o dawnych walkach o wyzwolenie narodowe i sprawiedliwość społeczną. Referat prof. Starzyńskiego trwał pełne trzy godziny i każdy tam znalazł nie tylko sprawy, dotyczące wszystkich, ale i swoje własne osiągnięcia i błędy.

Dyskusja, jaka rozwinęła się następnego dnia, objęła różnych dyskutantów i różne zagadnienia. Były więc wypowiedzi historyków sztuki i krytyków ([Ignacy] Witz, [Zbigniew] Florczak, [Andrzej] Jakimowicz, [Janusz] Bogucki, [Mieczysław] Porębski). Uzupełniali oni i pogłębiali referat Starzyńskiego, analizowali prace i zastanawiali się nad artystyczną przeszłością i przyszłością poszczególnych autorów. Wypłynęła sprawa drogi do realizmu socjalistycznego. Skąd czerpać doświadczenia, na jakich tradycjach i wzorach oprzeć się na tej drodze? Kierunki formalistyczne raczej przeszkodzą niż pomogą, z ich kolorem niezgodnym z naturalną barwą przedmiotu, z ich techniką, nie nadającą się do pełnego odtwarzania natury, z ich metodą pracy, która nie opiera się na obserwacji życia, i z ich lekceważeniem wszystkiego, co w sztuce jest wielkie: działanie wychowawcze, udział w walce klasy i narodu, upamiętnianie doniosłych momentów tej walki. Dużą pomocą jest oparcie się na naszych tradycjach realistycznych: uczenie się na [Aleksandrze] Gierymskim, na [Janie] Matejce, na [Józefie] Chełmońskim, i na tradycjach takich malarzy, jak [Gustave] Courbet i [Honoré] Daumier (środek XIX w.), jak Goya (XVIII/XIX), jak Velazques (XVII w.). Bogatym źródłem doświadczeń jest dla nas sztuka rosyjska, która już w końcu XIX wieku, za czasów carskich, postawiła sobie za zadanie mówić do ludu o nim samym, o jego nędzy i nienawiści do caratu, o jego sile moralnej i wytrwałości. Historia walki, jaką prowadziła sztuka młodego państwa socjalistycznego przeciwko wpływom kultury burżuazyjnej, i stały proces coraz lepszego pokazywania zdobyczy socjalizmu i jego możliwości w malarstwie i rzeźbie – to są szczególnie cenne dla nas i bliskie doświadczenia. Na tle ewolucji sztuki radzieckiej ostrzej widać sens i kierunek ewolucji naszej sztuki. My, dzięki temu, że drogę do realizmu socjalistycznego „utorowali” już artyści radzieccy, idziemy prędzej, tak, jak prędzej idziemy w naszym rozwoju gospodarczym i politycznym. Z tego powodu musimy wykorzystywać wszystkie siły i możliwości twórcze jako osiągnięcia określonego etapu, nie tracąc czujności w stosunku do nich, i nie tracąc z oczu zasadniczego celu – realizmu socjalistycznego.

Silnie wystąpili w dyskusji plastycy: [Helena] Krajewska, Zakrzewski, [Konstanty] Mackiewicz, [Aleksander] Rafałowski, [Marian] Wnuk, [Wojciech] Fangor. Ich wystąpienia cechował rzeczowy stosunek do prac własnych i pracy kolegów. Na zarzuty postawione w dyskusji, odpowiadali samokrytyką. Zwłaszcza tow. Krajewska i Zakrzewski dali przykład samokrytyki, wyrażającej świadomość popełnionych błędów i zdecydowaną wolę ich przezwyciężenia. „Będę się jeszcze jak najwięcej uczył” – powiedział Zakrzewski. Taka samokrytyka – taki naprawdę socjalistyczny stosunek do swojej pracy zawodowej – był niemniejszym osiągnięciem niż wystawione obrazy.

Wystąpienia plastyków obejmowały poza samokrytyką sprawy związane ze świadomością polityczno-artystyczną plastyka i z jego stylem pracy. Nie było w tym nic z suchego teoretyzowania. Formalizm, moda francuska i pokazy kosmopolityzmu były realną groźbą dla naszych postępowych artystów. Każdy z nich blisko zetknął się z nimi, każdy odczuł bezpośrednio zawartą w nich truciznę. A i dziś jeszcze na każdym kroku można wyczuć rozkładowe tendencje, zawarte w niby to niewinnym mówieniu o „poziomie” dzieła sztuki, o jego „wartościach formalnych”, o jego wartościach, „które nie giną, ale trwają niezależnie od czasu”. Dlatego wystąpienia wyrobionych ideologicznie artystów (Krajewski, Zakrzewski, Fangor, Rafałowski) były nacechowane bezpośredniością osobistego przeżycia. Budziły one wiarę nie tylko w ich obecne stanowisko, ale przede wszystkim w ich dalszy rozwój.

Zjazd, w trzecim dniu obrad, gościł delegację radziecką. Na czele jej stał znany malarz ZSRR, prezes Akademii Sztuk Pięknych, Aleksander Gierasimow i dyrektor moskiewskiej Galerii Tretiakowskiej. Po obejrzeniu wystawy Gierasimow przemówił do zebranych. Przekazał on pozdrowienia dla Zjazdu od radzieckich artystów, a potem przeszedł do omówienia wystawy, poruszając liczne problemy ogólne, i opowiadając, jak kolega kolegom – malarzom o walce radzieckich plastyków z przesądami i błędami, utrudniającymi pracę nad realistyczną sztuką godną epoki socjalizmu. Wspomniał o metodach, jakich chwytają się formaliści dla skrytykowania realizmu. Mówią oni jakoby obraz realistyczny nie różnił się od fotografii – mówią tak, bo widać nie rozumieją, że nie można porównywać mechanicznej pracy aparatu fotograficznego z pracą malarza, który uczuciowo przejmuje się i rozumowo analizuje przedstawianą scenę. Albo tacy, którzy zarzucają realistom powrót do naturalizmu, którzy uważają, że malować realistycznie po [Pablo] Picassie, to znaczy cofać się. Oni nie zauważyli, że wszystkie wielkie okresy historii sztuki i historii społeczeństw były realistyczne i że po Picassie wracać do człowieka – to nie jest cofanie się, ale krok naprzód. I dlaczego – „cofanie się” do naturalizmu? Artyści realiści epoki socjalizmu „cofają się” przecież do wielkich realistów, do Goyi, Velazqueza, Rembrandta, Michała Anioła… nawiązują do nich tak samo jak i do realistów mieszczańskich, Courbeta i in.

A dalej, są w krajach demokracji ludowej tacy oponenci, którzy uważają, że realizm socjalistyczny to jest odgórne dekretowanie sztuki. A oni, jak powiadają, chcą tworzyć tak, jak im serce dyktuje. – Więc pięknie, twórzcie, nikt wam nie przeszkadza, nikt nie zabrania malować abstrakcji czy chorobliwych fantazji. Ale jak wy możecie – odpowiada takim oponentom Gierasimow – jak wy możecie żądać od narodu pieniędzy i uznania za sztukę, która narodowi szkodzi, której masy pracujące nie rozumieją, albo której nienawidzą za zawartą tam kapitalistyczną truciznę?!

Gierasimow mówił o naszej wystawie jako o wielkim kroku, o trudnym i decydującym kroku na drodze do realizmu socjalistycznego. Zanalizował szereg prac, charakteryzując ich dobre i złe strony. Zwrócił uwagę na konieczność mocnej podbudowy rysunku, bez którego malarz – realista, nie może się obejść. Przywiezione przez niego reprodukcje rosyjskich studiów rysunkowych, które pokazał zebranym, potwierdzają te słowa. Zjazd podziękował Gierasimowi za przemówienie długotrwałą owacją.

Trudne zadanie podsumowania dyskusji Zjazdu przypadło prof. Starzyńskiemu. W swoim przemówieniu podkreślił niektóre momenty dyskusji, scharakteryzował jej ogólny kierunek i zreasumował. Po nim zabrał głos wiceminister Sokorski. Jego przemówienie podniosło jeszcze bardziej nastrój Zjazdu. W dobitnych słowach ujął stosunek Partii i Rządu do zapoczątkowanej Wystawą ścisłej współpracy przy tworzeniu sztuki realizmu socjalistycznego. Uwydatnił wielkość Wystawy jako osiągnięcia, a jednocześnie wskazał na zadania, jakie Wystawa wysunęła przed plastykami; przewyższają one o wiele dotychczasową praktykę i dla ich osiągnięcia niezbędny jest naprawdę głęboki entuzjazm, prawdziwie ofiarna praca, i właściwy stosunek do kierowniczej roli Partii. Te momenty wydobyło w pełni przemówienie tow. Sokorskiego.

Zakończenie Zjazdu stało się dla każdego powzięciem mocnej decyzji, co do stojącego przed nim nowego, owocnego etapu pracy zawodowej. W tym sensie przemówił tow. Krajewski, wyrażając wolę zebranych przystąpienia do twórczości na nowych podstawach, w oparciu o doświadczenie I. Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki.

Wszyscy uczestnicy Zjazdu podpisali apel sztokholmskiego Kongresu Pokoju, przedłożony Zjazdowi przez rektora [Eugeniusza] Ejbisza [Eibischa] , w którym domagamy się uznania za przestępcę wojennego państwa, które pierwsze odważy się na użycie broni atomowej.

¹ I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, Muzeum Narodowe, Warszawa, marzec – kwiecień 1950, wernisaż wystawy odbył się 20 marca (przyp. red.).

² Mowa o gipsie Alfreda Wiśniewskiego Granica pokoju oraz gipsie Heleny Stachurskiej Do szkoły po wiedzę. Podaję za: I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, marzec – kwiecień 1950, s. 54–55 (przyp. red.).

Wystawa portretów przodowników pracy i obrazów na temat pracy jest rezultatem pojawiających się wśród plastyków tendencji do włączenia sztuki we współczesne przemiany społeczne.

Grupa Krąg¹ podjęła się – po raz pierwszy w Krakowie – portretowania przodowników. Świadczy to, że piękne hasła podane swego czasu we wstępie do katalogu jej pierwszej wystawy nie pozostały bez pokrycia².

Lecz wystawione portrety przodowników obudziły wśród publiczności sprzeciw?* W realizacji wartościowego zamierzenia Krąg zawiódł. Krytyka jego prac powinna być oczywiście pojęta dynamicznie: nieudanie się pierwszej próby nie przesądza udania się dalszych.

W portretach interpretacja malarska jest sprzeczna z treścią obrazu. Przodownik pracy i narzędzia jego pracy są zdematerializowane, odprzedmiotowione. Jego gest jest przeniesiony z mieszczańskiego portretu (obowiązkowo twarzą do widza), albo odwrotnie, jest tak wierny w stosunku do jego czynności zawodowej, że portret traci wszelką reprezentacyjność i staje się fragmentem obrazu rodzajowego.

Drugi zarzut w stosunku do portretów, to zasadniczy brak podstawowego wykształcenia plastycznego i wynikły stąd niski poziom prac. Portrety są źle narysowane; są źle modelowane; są jak to się mówi w gwarze malarskiej, „puszczone”.

Ponieważ analogiczne zarzuty mogą dotyczyć i reszty wystawy, grupującej obrazy wszystkich orientacji artystycznych krakowskiego związku, sprawa nabiera ogólnego znaczenia i nie można przejść nad nią do porządku dziennego.

Wypełnienie konkretnych zamówień społecznych może zachodzić na gruncie malarstwa tylko realistycznego, i odwrotnie, tylko malarstwo realistyczne może mieć obecnie w Polsce skutek społeczny. Omawiana wystawa pokazuje, że malarze krakowscy używają dwojakiego sposobu dla osiągnięcia skutku społecznego swoich obrazów, dla spotęgowania ich czytelności. Albo świadomie lub nieświadomie zbliżają się do naturalistycznego kiczu, albo zachowując estetykę kapizmu czy modernizmu, malują czytelną tematykę nieczytelnymi formami. Innymi słowy, postulat czytelnego malarstwa realistycznego, w obecnej fazie, na terenie zamówienia społecznego, jest rozumiany przez jednych jako „pozwolenie” na uprawianie kiczu, przez drugich jako postulat, któremu można zadość uczynić samą zmianą tematyki. Omawiana wystawa pokazuje jeszcze trzecią możliwość. Malarze, którzy pracowali głównie nad tematyką formalną, z godnym uznania poczuciem rzeczywistości, starają się uwspółcześnić tematykę swoich obrazów. Rezultaty są słabe wskutek tego, że zdobyta przez nich wiedza malarska zawodzi na terenie tematowego malarstwa realistycznego.

Określona w ten sposób sytuacja plastyków krakowskich jest fazą przejściową. Co więcej, jest fazą, rokującą nadzieję na jakieś rozwiązanie sztuki, tkwiącej już od czterech lat na martwym punkcie. Wystawa pracy stała się wyładowaniem konfliktów, nurtujących Kraków już od dawna: między wpływami kierunków zachodnioeuropejskich, a coraz silniejszą potrzebą realizmu, wypływającego bezpośrednio z potrzeb naszego społeczeństwa.

Z wystawy wynika, że kontynuowanie dotychczasowego kierunku grozi zaprzepaszczeniem tych podstawowych umiejętności malarza, które są konieczne do stworzenia czytelnego malarstwa realistycznego, a które tak zawiodły w portretach przodowników pracy i w całym szeregu obrazów, poświęconych tematom robotniczym.

*
Drugą wartościową inicjatywą na terenie plastyki jest wystawa tematowa. Salon jest zbiorem obrazów, trudnym do „skonsumowania” nawet dla zawodowego malarza czy krytyka. Widz nieprzygotowany nie korzysta z niego prawie wcale. Na wystawie tematowej ten stan rzeczy ulega zreformowaniu.

Temat zostaje z góry ustalony – a więc już jeden element różnicujący obrazy i dezorientujący widza zostaje ujednolicony. To jednak nie wyczerpuje reformy. Działanie społeczne takiej wystawy należy sobie wyobrazić jako dostarczenie widzowi sugestywnej interpretacji malarskiej danego tematu. Interpretacja ta staje się czynnym składnikiem wyobraźni, zostaje trwałym skojarzeniem wzrokowym, towarzyszącym każdemu poruszeniu danego tematu. Chodzi więc o skutek społeczny podobny do tego, jaki osiągnęło malarstwo [Jana] Matejki i [Juliusza] Kossaka: ukształtowali oni powszechne dziś wyobrażenia postaci i życia Polski szlacheckiej. Współczesnym przykładem jest jednolita wizja kierowniczych postaci i ważniejszych zdarzeń w dziejach WKP (b)³, jaka stała się własnością społeczeństwa radzieckiego dzięki pracy jego malarzy.

Tak ujęty sens wystawy tematowej zmusza do stwierdzenia, że jej druga już realizacja w Krakowie (pierwszą były Morze i jeziora, w lokalu ZPAP), nie spełnia swoich założeń. Wystawa pt. Praca jest w dalszym ciągu wystawą dla malarza, a nie dla widza. Reprezentowane są wszystkie kierunki i okresy – bo na wystawie są prace sprzed kilkunastu lat. To zresztą nie jest najgorsze. Najgorsze jest to, że zamiast jakiejś wizji przyjętego tematu, widz odbiera wrażenie, że w większości wypadków temat jest przypadkowy i że autor nie posiada żadnego osobistego stosunku do kreślonego tematem faktu społecznego.

Mamy tu więc, podobnie jak w wypadku portretów przodowników, pierwszą i niestety nieudaną próbę realizowania bardzo pożytecznej inicjatywy. Próba ta jest tym cenniejsza, że pozwala na generalną samokrytykę dotychczasowej pracy artystycznej. Formułowanie niedociągnięć i pomyłek nie powinno więc być przyjmowane przez autorów jako coś, przed czym należy się bronić, – tak zachowali się artyści Kręgu na dyskusji publicznej w Krakowie. Przeciwnie, dyskutowanie z realizacją pomysłu dowodzi pozytywnego ocenienia samego pomysłu i wiary w możliwości rozwojowe realizatorów, którzy, wykorzystawszy materiał, dostarczony przez dyskusję, będą lepiej uzbrojeni do podjęcia dalszej pracy, w obranym kierunku.

¹ Grupa Krąg zawiązała się w Krakowie w 1948 r., należeli do niej m.in.: Bronisław Brykner, Witold Chomicz, Ludwik Leszko, Eugenia Marcinkowska, Wacław Perendyk, Aleksander Kurcz, Bronisława Lipowicz-Paciorkowa, Jan Świerczyński, Antoni Bartkowski, Erwin Czerwenka, Antoni Zagórowski, Carlotta Bologna-Biegańska, Stanisław Paciorek, Jan Januszewski, Czesław Kiełbiński, Henryk Policht, Stanisław Milli, Zygmunt Milli, Antoni Procajłowicz, Tadeusz Waśkowski, Ludwik Czajkowski, Konrad Winkler (przyp. red.).

² Katalog wystawy Grupa Krąg i 9-ciu grafików, otwartej 23 stycznia 1949 roku, styczeń – luty 1949, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków. Następną ekspozycją z udziałem artystów grupy była wystawa Praca, otwarta 1 maja 1949 roku, na której eksponowano prace także innych członków ZPAP-u oraz prace artystów amatorów. Było to ostatnie wystąpienie grupy (przyp. red).

^* dowiodła tego dyskusja urządzona staraniem TPSP i Związku Plastyków (przyp. Autora).

³ Krótki kurs historii WKP(b) czyli Historia Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii (bolszewików). Krótki kurs – początkowo publikowany w odcinkach we wrześniu 1938 r. na łamach „Prawdy”, głównego dziennika partyjnego w Rosji. Pierwsze wydanie w jęz. polskim ukazało się w Moskwie w roku 1939 pod red. Komisji KC WKP(b) nakładem Wydawnictwa Literatury w Językach Obcych. Pierwsze wydanie w Polsce ukazało się dopiero w 1949 r. w Warszawie nakładem Wydawnictwa Książka i Wiedza (przyp. red.).

W Pałacu Sztuki w Krakowie oglądaliśmy niedawno ciekawą wystawę¹. Autorami obrazów, rzeźb i grafik byli plastycy-członkowie Towarzystwa Sztuka.

Nazwa ta niewiele mówi młodej, powojennej publiczności. Tymczasem Sztuka jest organizacją, która na początku XX wieku skupiła większość najwybitniejszych malarzy polskich. Sztuka ma swoją przeszło pięćdziesięcioletnią historię, ma też dorobek swoich stu wystaw.

Powstanie Towarzystwa Sztuka było uwarunkowane sytuacją w plastyce polskiej w końcu XIX wieku. Z jednej strony utrzymywało się wtedy ukształtowane przez [Jana] Matejkę malarstwo historyczne, wpadające jednak w coraz większą powierzchowność i odrywające się zupełnie od aktualnego życia politycznego. Z drugiej strony, pojawił się w Polsce francuski impresjonizm, to znaczy malarstwo interesujące się głównie kolorem i światłem; impresjonizm rozpowszechniał w Polsce [Józef] Pankiewicz. Między tym przeżytym naturalizmem a nowinkarskim impresjonizmem francuskim wyrasta silna sztuka, związana z polską wsią. Z naturalizmu wzięła ona konkretność przedmiotu i ważność tematu. Z impresjonizmu przyswoiła sobie panowanie nad kolorytem krajobrazu, zwłaszcza słonecznego. Na tych podstawach oparła się sztuka, opisująca polską ziemię, zwyczaje chłopskie i życie narodu znajdującego się w niewoli. W początkach XX wieku, kiedy Polski nie było na mapie Europy, i kiedy reakcyjne rządy zaborcze tępiły polskość, zwłaszcza wtedy, kiedy była powiązana z ruchem robotniczym i demokratycznej inteligencji – sztuka opisująca naszą wieś była realną siłą polityczną: za pośrednictwem ówczesnej elity kulturalnej przypominała ona o istnieniu narodu polskiego. Była tą siłą nie tylko przez ładunek uczucia i temperamentu, ale i przez wysoki poziom artystyczny.

Malarze, których praca szła w kierunku realistycznego odtworzenia wsi polskiej, skupili się właśnie w towarzystwie Sztuka. Oczywiście, że towarzystwo to obejmowało różne tendencje artystyczne, oraz że z biegiem czasu malarze przechodzili ewolucję. Ogólny jednak charakter działalności Sztuki nie uległ zmianie i dzisiejsza wystawa, na której obok dawnych prac wiszą nowe, jest na ogół wystawą realistyczną, chociaż przedstawiającą życie raczej przedwojenne, niż powojenne. Wskutek tego nie posiada ona tej siły, nie spełnia takiej roli społecznej, jaką swego czasu miały wystąpienia [Józefa] Chełmońskiego, mistrza w malowaniu szerokich pól, bydła i furmanek chłopskich, nie ma w niej zdobywczego nastroju obrazów [Jana] Stanisławskiego, ani prostoty opisu zjawisk, w jakiej celował [Julian] Fałat. Krajobrazy omawianej wystawy były pełne wyczucia najbardziej nietrwałych, chwilowych stanów przyrody; przedwiośnie ([Stefana] Filipkiewicza), błyski słońca zachodzącego ([Stanisław] Podgórski, [Stanisław] Karnocki), efekty nocy ([Kazimierz] Sichulski). Malarzy interesuje niecodzienność świąt ludowych (St[anisław] Czajkowski). Obok tych pejzaży, których nastawienie jest raczej kontemplacyjne i skierowane w przeszłość, widzieliśmy na wystawie prace skierowane ku przyszłości, przedstawiające pejzaż fabryczny, obraz przyrody opanowanej przez człowieka i służącej mu ([Władysław] Jarocki).

Tak przedstawiała się sprawa krajobrazu. A cóż się stało z tematyką rodzajową, z przedstawianiem życia codziennego wsi i miasteczek, które swego czasu było programową tendencją Sztuki? Na omawianej wystawie sprawa tematyki była zawikłana. Poza pewnymi pracami Jarockiego, [Pawła Mariana] Dadleza i [Wacława] Borowskiego, tematyka raczej niedzisiejsza. Oczywiście, że portrety Alfonsa Karpińskiego, czy sceny rodzinne [Wojciecha] Weissa – to wszystko jest sztuka mówiąca o życiu człowieka. Jednak mimo woli myślimy sobie, że o wiele ciekawsze, o wiele bliższe nam byłyby sceny z życia ludzi pracy, sceny z takiego życia, jakie dziś uważamy za najlepsze. Dlatego o tematyce omawianej wystawy można powiedzieć, że mamy tu na ogół chaotyczne pozostałości z dawnych lat, tęsknoty z czasów dwudziestolecia, czasem bliższe nam, jak wszystkie obrazy Weissa i Jarockiego oraz niektóre Dadleza, czasem dalsze – jak symboliczne, przekolorowane kompozycje [Fryderyka] Pautscha, suche prace [Wojciecha] Mehoffera i [Vlastimila] Hofmana, często manieryczne portrety Alfonsa Karpińskiego. Obrazy Borowskiego, o ambicjach tematowych i społecznych, rażą swoją schematycznością. Tyle uwag nasuwa ogólna analiza wystawy. Mimo pewnych braków i błędów ocena jej musi być pozytywna, choćby ze względu na panującą realistyczną tendencję.

¹ 51. Wystawa Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka, Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków, marzec – kwiecień 1950 (przyp. red.).

Dnia 20 marca zostanie otwarta w Muzeum Narodowym w Warszawie Pierwsza Ogólnopolska Wystawa Plastyki, zorganizowana przez Zarząd Główny ZPAP i Centralne Biuro Wystaw¹.
Jakie są zadania tej wystawy, jakie ma być jej znaczenie dla samych plastyków?

Zadaniem wystawy jest pokazanie sztuki naprawdę wyrastającej z życia naszego społeczeństwa. Dotychczas tylko mówiło się o tym, jakiej sztuki potrzeba dziś w okresie intensywnej budowy Polski Ludowej, w okresie stawiania fundamentów kultury socjalistycznej. Były próby realizowania tych postulatów – a jednocześnie cały szereg plastyków robił na boku sztukę wrogą, oderwaną od życia, trującą albo po prostu nudną i pustą. Wystawa marcowa będzie potężną manifestacją tego nurtu sztuki, który od „konspiracyjnych” początków malarzy-lewicowców w czasach sanacji, poprzez coraz potężniejącą postępową sztukę Polski Ludowej, stanie się głównym i jedynym nurtem sztuki. Wystawa będzie pierwszym, zasadniczym wyłomem, przez który wtargnie do naszej sztuki nagromadzona przez pięć lat odbudowy, treść życia społeczeństwa: jego walka z wrogimi elementami klasowymi jego praca nad odbudową kraju, zniszczonego przez najazd hitlerowski, jego wysiłek w kierunku zbudowania nowych, socjalistycznych form życia i pracy. Każdy kto tych pięciu lat nie przespał, znajdzie na wystawie historię pracy swojej i swoich towarzyszy, znajdzie te momenty z niedawnej przeszłości Polski, które ukształtowały jego światopogląd. Znaczenie wystawy dla społeczeństwa – to pierwsze masowe nawiązanie kontaktu sztuki z ludźmi pracy, pierwsze właściwe postawienie pracy zawodowej plastyka, jako wychowawcy i historyka mas pracujących. Malarze, rzeźbiarze, graficy wywiozą z tej wystawy wielkie doświadczenie: skonfrontują wyniki swojej pracy i przedyskutują je z punktu widzenia ich przydatności społecznej. Uświadomią sobie popełnione błędy, jak ufanie dawnemu warsztatowi malarskiemu lub niedostatecznie świadoma i klasowa ocena rzeczywistości. A przede wszystkim poczują po raz pierwszy, jaką satysfakcję daje uczciwa praca zawodowa w służbie społeczeństwa, i nabiorą oddechu dla dalszej działalności.

Jakie są rozmiary przygotowywanej wystawy, jaki jest jej zakres tematyczny i dlaczego będzie ona wystawą, zasługującą na masowe oglądanie?

Wystawa jest imprezą olbrzymią. Wystarczy powiedzieć, że prac jest przeszło 500, i że warszawskie Muzeum Narodowe jest w kłopocie jak to wszystko zmieścić zwłaszcza, że formaty prac są przeważnie duże. Te 500 eksponatów, to jednak mała część nadesłanych prac: do Warszawy przybyło ogółem 2500 dzieł. Sama ta liczba – naprawdę imponująca – świadczy o dobrej woli plastyków i ich pracy nad wyzwalaniem się spod wpływów formalizmu, sztuki, której nikt nie oglądał i nikt nie potrzebował. Oczywiście, że nie tak łatwo malarzowi specjaliście od kwiatów, jabłek czy abstrakcji, namalować dzisiejszego człowieka, budowniczego Warszawy czy zwycięzcę spod Lenino, gdyńskiego stoczniowca czy hutnika ze Śląska. Dlatego też organizatorzy wystawy, notując fakt masowego udziału plastyków w tej imprezie „obcięli” jednak ilość prac dopuszczonych po to, żeby pokazać tylko prace najlepsze, najprawdziwiej pokazujące młode i silne życie Polski Ludowej. Nie zostanie zawiedzione zaufanie mas pracujących; nie pokaże im się sztuki rozkładowej, mieszczańskiej, trującej. Wystawa będzie wiernie odzwierciedlać procesy społeczne i gospodarcze, stanowiące treść życia naszego społeczeństwa. Sale Muzeum zaludnią się górnikami, murarzami, metalowcami, stoczniowcami, chłopcami z SP. Zobaczymy walkę z analfabetyzmem, współpracę robotnika z chłopem, opiekę państwa nad dziećmi, socjalistyczny styl pracy zespołowej. W świetle walki o uprzemysłowienie Polski specjalnego znaczenia nabiera pejzaż – wśród typowych narodowych cech naszego krajobrazu, pojawią się elementy gospodarki socjalistycznej, traktor, elektryfikacja, regulowanie rzek i jezior, mechanizacja rolnictwa i hodowli. Tak samo pejzaż polskiego miasta wzbogaca się o skomplikowane zespoły fabrycznych zabudowań, dyszące pracą, podległe woli człowieka. Jako odpoczynek – pojawiają się migawki z życia sportowego i z wczasów w górach lub nad morzem. Oglądając wystawę, powiemy sobie: Nareszcie. Nareszcie wystawa, która jest bliska każdemu i z której wychodzi się z uczuciem wewnętrznego wzbogacenia.

¹ I Ogólnopolska Wystawa Plastyki została otwarta 20 marca 1950 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie. Andrzej Wróblewski nie brał udziału w wystawie jako artysta-plastyk (przyp. red.).

Pierwsza Ogólnopolska Wystawa Plastyki nie jest wystawą tematową – ale z postawy ideologicznej plastyków naszych wynikło, że wystawa ma temat, a tym tematem jest człowiek Polski Ludowej¹.

Na wystawie są reprezentowane wszystkie większe ośrodki i poważny procent malarzy z każdego ośrodka.

Jakie znaczenie ma wystawa dla społeczeństwa, a jakie dla samych plastyków?

Znaczenie wystawy dla społeczeństwa polega, po pierwsze, na nawiązaniu przez społeczeństwo kontaktu za sztuką, po drugie, na uświadomieniu sobie – drogą poznania artystycznego – obecnego etapu rozwoju naszego społeczeństwa – po trzecie, na współpracy czynników społecznych z plastykami i krytykami w demaskowaniu błędów naszej sztuki.

Nawiązanie kontaktu społeczeństwa ze sztuką, to nie frazes. Formalistyczna i elitarna sztuka dwudziestolecia nie mogła nauczyć mas pracujących korzystania ze sztuki, rezerwując ją dla „wyższych sfer” społeczeństwa. Obecnie przezwyciężamy formalistyczne i drobnomieszczańskie obciążenia w twórczości artystycznej i zmieniamy zasadniczo funkcję sztuki, stawiamy plastyka wobec zwielokrotnionego odbiorcy i wobec obowiązku żywego, bezpośredniego udziału w aktualnym życiu społeczeństwa. Wystawa jest pierwszą próbą spełnienia tego obowiązku. Przed społeczeństwem staje żywa sztuka dzisiejsza, najlepsza, na jaką stać naszych malarzy, rzeźbiarzy i grafików. Z pewnością nie jest ona bezbłędna: będzie miała swoje odchylenia. W wielu wypadkach dostrzeże się przenikanie – bardziej lub mniej jawne – formalistycznych środków artystycznych do realistycznego tematu. Ale te usterki są niczym wobec faktu, że oto polska plastyka po raz pierwszy stanęła na pozycjach plastyki realistycznej i wyszła naprzeciw ludzi pracy, opowiadając im o nich samych.

Na tym polega właściwe znaczenie wystawy. Spełniając swoją funkcję realistycznej sztuki, zespół prac pokazanych na wystawie będzie dla nas swego rodzaju poznaniem obecnej rzeczywistości. Już przez wszechstronność i masowość tematyki robotniczej i wiejskiej, wystawa ukazuje środkami plastycznymi – wielkość wkładu wymienionych środowisk we wspólną pracę nad budową socjalizmu w Polsce. Interpretacja postaci człowieka pracy, tak, jak on się kształtuje na terenie różnych zawodów, zachowując zawsze cechy bojowości, wysokiej etyki i patriotyzmu w pracy zawodowej – może być i będzie głęboko wychowawczym przeżyciem dla dzisiejszego odbiorcy. Wreszcie zwrócenie mu uwagi na podstawowe zjawiska nowego ustroju społecznego na pewno rozjaśni i utrwali osobiste obserwacje dając podkład pod dalszy rozwój wewnętrzny; mam tu na myśli takie zjawiska, jak współpraca robotników z chłopami, koleżeństwo starych i młodych fachowców, współzawodnictwo pracy, praca ponad normę, praca zespołowa, pomoc miasta dla wsi, formy upowszechniania kultury.

Oczywiście – w wielu wypadkach okaże się, że plastyk spóźnił się, że stoi w tyle za życiem, że najpierw musi się wiele nauczyć od robotnika i chłopa, zanim zacznie mu pomagać. Należy mu to powiedzieć – i na tym właśnie polega znaczenie trzeciego momentu wystawy: będą stworzone możliwości wszechstronnego przedyskutowania obrazów pod kątem widzenia ich praktycznego oddziaływania. Będą krytykowane wszelkie fałsze ideologiczne i wszelkie błędy formalne.

Po tym, co było powiedziane, jasne jest znaczenie wystawy dla samych plastyków. Okres prac przygotowawczych do wystawy, był dla nich okresem intensywnej pracy nad sobą polegającej głównie na przezwyciężaniu dawnych obciążeń formalistycznych i przezwyciężaniu wpływów dzisiejszej sztuki imperialistycznej jako wrogich i trujących. Sama wystawa, konfrontacja z pracami kolegów, selekcja pracy i ich wszechstronne przedyskutowanie, spowodują na pewno głęboką rewizję dotychczasowej pracy każdego plastyka i doprowadzą do samokrytyki, do uświadomienia popełnionych błędów. Wreszcie opinia i dyskusja. Wystawy przyniosą cenny materiał dla przyszłego rozwoju. Po wystawie będzie jasne dla każdego jak może oddziaływać sztuka na szerokie masy i jakie to wkłada obowiązki na plastyka.

¹ I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, Muzeum Narodowe, Warszawa, marzec – kwiecień 1950, wernisaż wystawy odbył się 20 marca. Por. tegoż: Zbliża się dzień otwarcia Wystawy Plastyków w Warszawie, „Echo Tygodnia“ 1950, nr 10, s. 4 (przyp. red.).